[摘要]《娘在那片云彩里》是民族歌剧《野火春风斗古城》中重要人物杨母的核心唱段。杨母唱段不但深刻揭示了杨母这个人物的性格，也体现出了这部歌剧音乐的民族风格与地方特色；杨母唱段作为歌剧《野火春风斗古城》音乐的重要组成部分，在全剧中具有重要的音乐结构意义和艺术表现意义，是该剧作为“民族歌剧”及“红色经典”歌剧最主要的表征；杨母形象展现出了“革命者形象”与“女性形象”的有机统一，体现出了多种文化形象的复合，具有多元文化意义。把握杨母艺术形象的塑造，更加有利于在艺术表现中进行角色的二度创作。

为了更好地理解和诠释这个唱段，表演者必须对作品进行戏剧分析和音乐分析，才能根据一度创作的表现意图和音乐特点，对二度创作时形体造型与声音造型、特殊韵味和润腔手法、速度变化和高潮处理、在对比中凸显戏剧性等做出符合戏剧情境和人物性格的设计及演绎处理。

[关键词]歌剧；野火春风斗古城；杨母；形象塑造；演绎处理；艺术表现

导  论

分析一部歌剧中一个人物的唱段，需要对歌剧的情节发展、音乐结构、戏剧结构、音乐风格等问题有一个宏观的认识，对其艺术特征、审美取向有一个准确的把握，本章将主要探讨歌剧《野火春风斗古城》的艺术特征和审美取向。民族歌剧是中国歌剧中的一个独特样式，多数以革命历史故事为题材，因此可以说“民族歌剧”是“红色经典”文艺作品的一个重要组成部分。《野火春风斗古城》也是一部具有“红色经典”品格的民族歌剧。

1、作为“红色经典”的《野火春风斗古城》

歌剧《野火春风斗古城》作为一部革命历史题材歌剧，具有“红色经典”文艺作品的一般特征，展现出“红色经典”的思想主题。长篇小说《野火春风斗古城》初版于1958 年（人民文学出版社），作者李英儒在小说的“序”中曾有这样一段话：   

这本小说写的是历史题材，写历史题材（我指的是中国共产党诞生后近四十年这一阶段的革命历史题材）同写现代题材一样，就要写出党的领导与群众路线，就得写出阶级斗争和阶级的命运。写历史题材要合乎历史的真实性，违反历史真实或任意更动历史都是不能允许的。更重要的，我认为写历史题材的时候，眼光要看准今天，要为工农兵、为社会主义革命与社会主义建设服务，要选择对今天有教育意义的内容，要使作品里洋溢着合乎时代精神的思想感情。所谓时代精神与合乎时代精神的思想感情，用当前常用的话来解释，就是在伟大领袖毛主席正确路线指导下出现的大公无私的集体主义精神，就是把方便给人、把困难归己，见困难就上、见荣誉就让的优秀品质，就是全国人民在共产党领导下培养出来的至高无上的共产主义风格。在历史题材的文艺作品里，如果闪耀不出共产主义的思想光芒来，作品的思想性必然大受影响。可惜，《野火春风斗古城》在这个极端重要的问题上，表现得非常不够。” ①

从这一大段的表述中，足见《野火春风斗古城》是一部典型的革命历史题材小说，并具有“红色经典”典型的艺术特征。歌剧《野火春风斗古城》作为一部根据同名小说改编的歌剧，像连环画《野火春风斗古城》、电影《野火春风斗古城》、电视剧《野火春风斗古城》一样，仍保持着原著那种“红色经典”的艺术品格。曲作家王祖皆曾说：“在我们改编的时候，社会上正盛行‘红色经典’改编热，有人把许多曾在全国引起较大反响的革命历史题材文学名著和电影，都搬上荧频。但是处于急功近利的商业目的，大量娱乐因素的渗透，人为地编造离奇情节，使‘红色经典’变成了‘戏说’经典，使作品由原来单一的‘红色’变成‘杂色’，甚至于‘桃色’，与观众原来的阅读体验和审美感受相去甚远，这种极不严肃的创作态度，引起许多观众的强烈不满和尖锐批评。我们充分注意到这个问题，因此在对《野》剧原著充分理解和尊重的基础上，保留了原有的故事框架，主要人物，主要情节，特别是要坚守住《野》剧所传递出来的爱国主义和革命英雄主义的精神内涵”②。无疑，歌剧《野火春风斗古城》体现出了“坚守‘红色经典’精神内涵”的创作意识。

2、作为“民族歌剧”的《野火春风斗古城》

歌剧《野火春风斗古城》作为一部“现代民族歌剧”，具有中国民族歌剧的一般特征，但又是一部具有创新意识的民族歌剧。中国民族歌剧是20 世纪歌剧中的一朵奇葩，作为一种独特的歌剧样式，最主要的艺术特征之一就在于人物唱段的音乐设计上借鉴了戏曲的板腔体结构原则。进入21 世纪，中国歌剧呈多元化发展格局，而中国民族歌剧的发展还未见兴盛。这就使得创作一部具有时代特点和创新意识的民族歌剧成为《野火春风斗古城》剧组的共识。他们正是立足“民族歌剧”，“回归民族歌剧本体，保持民族歌剧特质，继承民族歌剧传统”③，使歌剧《野火春风斗古城》成为一部典型意义上的“中国民族歌剧”。

这部歌剧将现代性、时代性、民族性融为一体，用多元化的音乐语言和表现手段增强其音乐的时代气息，用多维立体的舞台设计、现代多媒体影像技术加强其视觉冲击，用回叙式的叙事结构把现代人物与历史人物置于同一时空，拉近了历史与现实之间的距离，并以独特视角回顾和再现了国难当头的峥嵘岁月，对长达八年的抗日战争进行了审视、叩问和反思。这些都是创新的表现。就其音乐创作而言，其创新的成分也显而易见。这包括吸取音乐剧的表现手法，如其中混声合唱《国耻家仇》、高自萍和银环的二重唱《吸引力》、高自萍的《今朝有酒今朝醉》、《终日黑暗惊慌》、《跟我走吧》、中外记者的《今天有新闻》及瑶瑶演唱的《捷报》、《再回来》、银环的《心追风雨》等唱段都具有音乐剧的音乐风格④，其旋律和伴奏的写作也颇具新意。

此外，在唱法上则采用了民族唱法、美声唱法、通俗唱法的多元并置。尤其是通俗唱法的运用，使这部歌剧的多元化音乐风格凸现出来。且这部歌剧的唱词也颇具新意。诸如“心追风雨”、“花样年华”、“胜利时再闻花儿香”等词句，在既有的民族歌剧中也难以见到。综上所述，《野火春风斗古城》作为一部“现代民族歌剧”，一改既有民族歌剧的面貌，体现出强烈的创新意识，使人耳目一新。

一、《娘在那片云彩里》的戏剧分析

在歌剧《野火春风斗古城》的创作中，作者精心设计了三条线索：第一条线是以当代大学生的独特视角回顾和再现古城的战争岁月，构成了一个回旋式结构。第二条线是争取敌伪城防司令关敬陶起义。围绕这条线索组织了杨晓冬与关敬陶城门相遇、戏剧看病活捉关敬陶、芦花荡放关敬陶、金环牺牲和杨母跳楼等一系列紧张、盘折、壮烈的情节，从而形成必要的戏剧张力和悬念，推动剧情的发展。第三条线是杨母对儿子杨晓冬的婚事关心的情感线，通过杨母接受银环到家送情报、杨母被捕入狱、杨母与儿子杨晓冬狱中相见、杨母英勇就义等情节，展现了杨母对革命事业视死如归的精神。

1、杨母的人物形象

在这部歌剧中，杨母是一位普通的北方农村老大妈和第一主人公杨晓冬的生母，具有中国母亲一般都具有的传统美德：慈祥、宽厚、勤劳、坚韧；她同时还是一个投身抗日的革命老妈妈，与杨晓冬的母子关系、与银环的未来婆媳关系之外，还与他们及金环还多了一层抗日战友和革命同志关系，这就在她的性格中出现了只有革命母亲才具有的优秀品质：对祖国对家乡对和平胸怀大爱，对抗日事业忠心耿耿，对战友和同志充满慈母般的关怀。在歌剧中，杨母的戏份虽不多，但在《娘在那片云彩里》这首核心唱段出现之前，便通过她与杨晓冬、金环、银环之间的对手戏，已经比较充分地展现了她的革命母亲情怀。我认为，对杨母形象所作的上述分析虽然简略，但对于如何准确演绎好《娘在那片云彩里》也不是可有可无的。它是决定二度创作是否带着人物和人物性格上场，并在全曲演绎过程中是否将规定情境贯彻到底的关键因素。

2、《娘在那片云彩里》的戏剧情境

在《娘在那片云彩里》出现之前，全剧的情节展开和戏剧冲突已经进入了一个非常紧张激烈的时刻。当时，杨晓冬由于叛徒高志平的出卖而被捕，日军头目多田企图软化杨晓冬的阴谋彻底破产；狡猾的多田一计不成又生一计——将杨母逮捕并押上场，当着杨晓冬和众人的面，以处死杨母相威胁，让杨母劝儿投降。这种妄图用母子亲情瓦解杨晓冬意志、逼迫其变节的伎俩，让杨晓冬处于极度痛苦的境遇中。这时，戏剧冲突的焦点统统聚集在杨母一个人身上，所有登场人物和台下所有观众的目光都紧紧注视着她的一举一动、一言一行。

正是在这种戏剧冲突千钧一发的高潮爆发时刻，饱经革命风霜的杨母刚一登场就一眼识破了多田的阴谋诡计。面对亲爱的儿子，面对凶残的日寇，面对即将到来的死亡，只见老人家抱着必死的决心，面含微笑、沉着镇定，从容不迫地唱出了这首《娘在那片云彩里》。

了解这首唱段所处的戏剧背景和特定情境，可以帮助表演者准确把握住人物和唱段在全剧中的上下文关系，从而获得比较厚实的戏剧内涵支撑，使演绎时的面部表情、肢体语言和心理状态“有戏”——也就是说，有鲜明的人物性格，符合当时的规定情境。我认为，这一点往往是一些音乐会歌者所缺乏的。

二、《娘在那片云彩里》的音乐分析

《娘在那片云彩里》的音乐，是通过各种音乐元素和各种情感状态的强烈对比来抒发人物感情、完成人物形象塑造的。因此，要在二度创作中完成情感表达和形象塑造任务，表演者必须深入到作曲家为唱段所写的音乐中去，仔细分析它的风格韵味和结构形态，寻找到音乐高潮所在以及作曲家处理高潮的特点，才能做到情感表达准确、形象塑造生动。

1、音乐语言的风格与韵味

《娘在那片云彩里》的音乐，采用河北地区的戏曲、曲艺、民歌音调为主要素材，加以融合、嫁接、创新而成，具有典型的北方地域特色，其中，蕴涵在旋律陈述中的我国北方戏曲音乐的独特韵味十分浓郁。

由于变徵音（还原 B）和清角音（降B）的交替运用，使全曲在雅乐七声音阶和清乐七声音阶混合C徵调的基础上运行：

谱例 1

在我国北方民间音乐特别是戏曲唱腔中，这个变徵音常常带有哭腔的色彩，因此又被称之为“苦音”或“哭音”。在本曲中，作曲家多处使用了一个由羽音到变徵音向下做小三度滑进的音型，是贯穿全曲的一个特征音型，具有苍凉遒劲的悲剧情感特征和我国北方戏曲音乐的风格特征。

唱段音乐的整体风格明朗刚劲，旋律线条舒展而富有弹性；音域从小字组c1－c3，声区宽广，跨度极大。5 度以上乃至8 度音程的大跳多次在关键部位出现，例如开头一段：

谱例 2

第一次 5 度大跳，经过短暂的宣叙性过渡之后，又出现8 度大跳，造成情感表达的大幅度跌宕起伏，通过这种强烈对比形成巨大的戏剧性张力，用以刻画人物性格、展现其内心世界。要特别注意的是，开头散板结束部有一个长大的拖腔，作曲家将它称为“核腔”。这是一个类似音乐主题或动机的核心腔调，用在某些乐句的结尾处，在戏曲中称为拖腔。这个核腔不但在全曲中多次出现，而且还两次出现特征音型并在全剧中得到了贯穿发展，成为统一全剧音乐风格和韵味的核心元素。

2、板腔体的结构形态

这个唱段吸收戏曲板腔体散板→慢板→快板（或垛板）→散板的发展方法，作为全曲最主要的结构原则。全曲除两小节过门外，共分为四大段落：

第一段（第 3－13 小节） 速度稍自由，4／4 节拍，每分钟56 拍；

第二段（第 14－53 小节） 抒情性慢板，4／4 节拍，每分钟88 拍；

第三段（第 54－77 小节） 喜悦的快板，4／4 节拍，每分钟138 拍；

第四段（第 78－100 小节） 自由而浪漫，4／4 节拍，每分钟68 拍。

这部歌剧之所以被称为民族歌剧，吸收传统板腔体戏曲的结构原则写作核心唱段、利用板式和速度的变化和对比来展开音乐戏剧性是其主要标志，同时也是《白毛女》、《洪湖赤卫队》和《江姐》等民族歌剧在音乐创作上最具中国特色的宝贵经验。

3、音乐高潮的处理

全曲在前面结构的铺垫下，到了“冬儿啊你抬头看”开始进入快板，剧诗和情感的层层推进使音乐进入高潮，对美好生活的憧憬使唱段充满浪漫主义色彩。

谱例 3

这是全曲的结束段，实际演唱中应做散板处理。从音乐创作上讲，这里是一个华彩性的段落，有一点民族花腔的意思，通过旋律、节奏和力度的对比，达到感情抒发的最高潮，充分展现杨母的革命浪漫主义情怀。

三、《娘在那片云彩里》的演唱分析

在音乐会上与在歌剧中演唱这个唱段，既有相同的一面，也有不同的一面。由于音乐会演唱的特殊性，脱离了具体的戏剧情境，因此一般不会要求演唱者穿着人物的服装和化妆造型登台，也在形体表演方面允许演唱者不必照搬歌剧演员的一招一式；但同样要求音乐会歌者要准确理解作品的音乐戏剧内涵，同样必须从戏剧和人物性格出发，必须根据人物的年龄和性格特点，体验并把握住人物在歌剧中此时此地、此情此景特定的情感状态，如何处理好在音乐会当中更好地表演歌剧中的唱段，需要准确把握好其中的“度”。否则，我们表现的就不是杨母这个人物，就容易将它混同于一般的艺术歌曲或抒情歌曲。

1、形体与声音造型

演唱时，形体造型与动作要适当借鉴现代戏曲中老旦的形体特征，举手投足不能太急促轻飘，在徐缓中藏着韧劲，给人以庄重、沉稳、自信、乐观的感觉。

声音造型应处理好苍凉感与英雄性的关系：演唱时不能单纯追求轻柔甜美的声音，要求音质既醇厚有力度，又要体现出老人家的英雄气概，因此在表现情感的戏剧性强烈对比的时候，例如唱段首尾两端的散板，开头要唱得坚决、干练；结尾的华彩性乐段既要唱得潇洒浪漫、流畅华丽，又要将其中逐渐增强的内在力度唱出来，然后通过连续两个强劲的八度大跳，最终以充沛的激情冲向最高音c3，在饱满气息的支持下以坚实、有戏剧性爆发力的声音把时值唱足，来表现杨母英雄无悔、视死如归的精神气节。

2、润腔手法与特殊韵味

这首唱段具有浓郁的民间风格和北方戏曲的独特韵味，因此演唱者必须熟悉北方戏曲的声腔及其演唱风格，最好具有较扎实的戏曲演唱基本功，才能把握好其中的特殊韵味和润腔手法。

最典型的是核腔和特征音型的演唱。演唱时如果能够运用“擞腔”（在戏曲唱法中又称为“嗽腔”)这种特殊方法，通过气息和上下颚的共同协调运动形成对“苦音”的一种特殊装饰效果，同时再加上对于内在节奏的强调和形体动作的适当配合，就能把其中的悲凉情感及北方戏曲音乐的独特风格和韵味更好地表现出来。

3、板式变化中的速度和演唱处理

在全曲大结构的处理方面，应该把握好散板－慢板－快板－散板等板式转换和速度变化中的情感表达尺度，这是演唱处理的关键所在。

一开始的散板具有很强对比和戏剧性，声音既要有较强音量但也要适当控制，要把最高潮留在全曲结尾处。慢板部分，带有叙述性风格，声音要亲切平和，给人以娓娓道来、如数家珍的感觉。到了快板部分，随着速度渐快，音调渐趋激昂和坚定，演唱者要把杨母激励儿子坚定革命必胜的信心表现出来。最后的散板则是全曲的音乐高潮和情感高潮，声音要坚实有力，力度对比一定强烈，以突出其中的戏剧性。

4、在对比中凸显戏剧性

在歌剧中，音乐的戏剧性主要是通过音乐的对比来实现的。这首唱段就充满了这种戏剧性的对比。除了前面说的大结构的板式和速度的对比之外，还有很多的细部速度对比、宣叙性乐句与歌唱性乐句的对比、声区高低的对比、音量强弱的对比和音色明暗的对比等。演唱者要处理好这些音乐对比来凸显戏剧性。

在同一个板式中，决不能用同一种速度演唱，其中还有很多地方需要演唱者做伸长或紧缩的自由处理，这种细部速度的对比，正是我国民族歌剧凸显音乐戏剧性的重要特点。如唱段结尾处的散板花腔，作曲家谱面标示的4／4 拍，但在实际演唱中要真正领悟到散板音乐“板散神不散”的道理，把握好其中的内在节奏感，特别从“渐慢”（见谱例3）转到“稍自由”之后，不能一板一眼地严格按谱子演唱，速度要先抻长后紧缩，适当地由慢而快再由快渐慢，最后冲向八度大跳时才显得从容大气，具有戏剧性的爆发力。

宣叙性乐句与歌唱性乐句的对比，在开头的散板（见谱例2）中表现得最典型。唱腔的第一乐句是一个具有强烈戏剧性对比的歌唱性乐句，紧接而来的“七九河开／八九燕来”两个短句宣叙性很强，把声音位置放下来，吐字近乎日常说话般自然，节奏要紧凑一些，到了句尾的“来”字的八度大跳、唱段重新进入歌唱性乐句时再将声音放开。处理好这种宣叙性乐句与歌唱性乐句的对比，也是民族歌剧演唱凸显戏剧性的重要特点。

结  论

歌剧演唱是歌剧艺术的灵魂和生命，而对作品的把握是歌剧演唱实践成功的关键，它不仅赋予了歌剧鲜活的生命，而且为演唱者提供了一个更绝妙广阔的发挥空间。二度创作的本质意义是指：演唱者在对一度创作的传达和再现的同时，还要具有表演者的个性能力、修养和才艺。只有这样，才可以将蕴涵于歌曲中的情感和思绪表现出来，使潜藏于乐谱中的生动乐思得到挖掘，同时，凭借个人对作品的理解，在演唱中展现出有别于他人的艺术个性，从而达到完美的艺术效果。  

为了能够更好地理解和诠释这个唱段，仅仅依靠谱面上的歌词和音乐分析是远远不够的，必须深入到歌剧的情节、人物关系和整体音乐风格中去，了解杨母的性格特点，了解这个唱段在什么样的戏剧情境中演唱，了解作曲家在这个唱段中通过什么音乐语言、结构展开和艺术手段表现了什么样的情感，表演者才能在准确理解的基础上，根据一度创作的表现意图和音乐特点，对二度创作时的声音造型、润腔手法、高潮处理、形体语言等艺术细节做出符合戏剧情境和人物性格的准确设计和恰当处理。

本文就是想通过研究和分析来为我的演唱和表演提供理论的支持。如果这样的研究和分析能够接近作曲家的创作构思，符合杨母这个人物在剧中的情感状态，那么它对其他学生演唱这首作品也具有一定的参考价值和实践意义。

通过对歌剧《野火春风斗古城》中杨母唱段的研究，总结出如下几点：

第一，杨母唱段的创作十分成功，不但揭示了杨母这个人物的性格，也体现出了这部歌剧音乐的民族风格与地方特色；

第二，杨母唱段作为歌剧《野火春风斗古城》音乐的重要组成部分，在全剧中具有重要的音乐结构意义和艺术表现意义，是该剧作为“民族歌剧”及“红色经典”歌剧最主要的表征；

第三，杨母既是一个革命者形象，又是一个女性形象，体现出了多种文化形象的复合，具有多元文化意义。

基于上述观点，我认为要将这个唱段的神采和风格真正演绎到位，最大的难关不是声音和技巧，而是在解决了声音和技巧之后，更要深入到剧本和音乐结构中去，体会杨母的性格特征，了解唱段在全剧中的上下文关系，它对塑造杨母形象的重要性，特别是要掌握民族歌剧音乐戏剧性的板腔体展开方式及其音调素材（北方戏曲音乐）的独特韵味和润腔手法，才算是真正揭示了这首唱段的精气神。

注释：

① 参见李英儒《野火春风斗古城》，人民文学出版社，1958 年12 月版（北京），第5 页。

② 引自王祖皆《让“红色经典”绽放出新时代的光芒--现代民族歌剧<野火春风斗古城>创作谈》（手稿第4-5页）。

③ 引自王祖皆《让“红色经典”绽放出新时代的光芒--现代民族歌剧〈野火春风斗古城>创作谈》（手稿第6页）。

④ 引自王祖皆《让“红色经典”绽放出新时代的光芒--现代民族歌剧〈野火春风斗古城>创作谈》（手稿第9 页）。

参考文献：

[1] 李英儒. 野火春风斗古城[M]. 人民文学出版社, 1958.

[2] 孟冰. 野火春风斗古城[Z]. 杂志社出版, 2008 , (1).

[3] 居其宏. 歌剧综合美的当代呈现[M]. 中央音乐学院出版社, 2006.

[4] 黄志凡. 歌剧《野火春风斗古城》:新时期舞台艺术的奇葩[J]. 艺术, 2007. 

[5] 白桦. 歌剧舞台上的野火春风[J]. 影响, 2005, (10).

[6] 姜秀生. 一曲民族精神的颂歌——评现代民族歌剧《野火春风斗古城》[J]. 解放军报文化周刊, 2005.

[7] 胡士平. 赞歌剧新作——《野火春风斗古城》[J]. 人民音乐, 2005, (12).

[8] 程艳. 在野火春风中锻造新古典主义词风——著名词作家王晓岭访谈录[J]. 军营文化天地. 2005, (12).

[9] 王蓼冷.“红色经典”的全新演绎[J]. 舞台与影视, 2007.

[10] 显舟. 继承传统拒绝雷同——看歌剧《野火春风斗古城》[N]. 音乐周报, 2005.

[11] 显舟. 继承传统拒绝雷同——看歌剧《野火春风斗古城》[N]. 音乐周报, 2005.

[12] 黄志凡. 民族精神的时代颂歌——歌剧《野火春风斗古城》[N]. 音乐生活报, 2005.

[13] 刘振然. 简洁指人心——又观《野火春风斗古城》[N]. 音乐周报, 2007.

作者姓名：胡惠

单    位：岳阳市弘毅新华中学

地    址：岳阳市连接线3公里处弘毅中学

联系电话：15107308887

电子邮箱：273165946@qq.com

本人承诺：本论文非抄袭，系本人毕业论文