邓庆华

摘要：清代湖湘散曲因袭历代以来散曲的标题模式进行创作，散曲标题中无论是宫调、曲调还是曲题，都依然基本保持着散曲原有的样式；清代湖湘散曲的语言总体趋于典雅，但也有湘方言的融入；清代湖湘散曲一般选取具有湖南地域特色的题材进行创作，其题咏的对象有着浓郁的湖南地域特色。

关键词：清代湖湘散曲；创作模式

清代湖湘散曲作家共有9人，分别为黄周星、陈鹏年、黄湘南、王景文、何绍基、李元度、杨恩寿、易顺鼎、袁思古。共创作散曲55首，其中套数21首，小令34首。除王景文是广西容县人外，其余8人都有湖南籍贯（黄周星“父黄一鹏贫穷，他出生后送与诸生周明泰为养子取名周星”[]又“少育于湘潭周氏”，说明他曾有湖南籍贯）。王景文虽是广西人，但有散曲《永州江次》描写了湖南境内永州江景，因此也可把他作为清代湖湘散曲作家进行研究。（按：本文这种归类不是首例，周成村等编著的《湖湘古今散曲选》就已经把王景文归为清代湖湘散曲作家一类[]。）

《魏书·源子恭传》：“故尚书令、任城王臣澄按故司空臣冲所造明堂样，并连表诏答、两京模式，奏求营起。”里“模式”指的是建筑的样式。宋·张邦基 《墨庄漫录》卷八：“闻先生之艺久矣，愿见笔法，以为模式。”中“模式”说的是先生笔法艺术的形式。清·薛福成《代李伯相重锲洨滨遗书序》云：“王君、夏君表章前哲，以为邦人士模式，可谓能勤其职矣。”这里的“模式”可以理解为“楷模”，即是人可以照着做的标准样式。由此可见，创作模式即指作品创作所依照的标准形式。

任何一种文体的创作都要遵循一定模式，散曲也不例外。本文从标题、语言和题材三个方面来探究清代湖湘散曲的创作模式。

一、因袭前人的标题模式

标题是“标明文章、作品等内容的简短语句”，是文学作品不可缺少的一部分。不同类别的文学作品标题的组成部分不尽相同。如新闻标题由主标题、副标题和分标题组成；诗的标题一般是作者标明诗的内容或主题的简短语句；词的标题一般由词牌名和词题两部分组成。而散曲是元代兴起的一种文学样式，是一种可以用来歌唱的文体，所以“散曲的标题由宫调、曲调、曲题三部分组成。”[]举元代卢挚的【黄钟·节节高】《题洞庭鹿角庙壁》为例，“黄钟”为宫调，“节节高”是曲调，“题洞庭鹿角庙壁”则是曲题。但有些散曲的标题仅由宫调和曲调组成。如元代乔吉的【中吕·满庭芳】二首，其标题中只有宫调“中吕”和曲调“满庭芳”。散曲又分为小令和套曲，套曲中有宫调，是否所有的宫调都应该标示出来呢？李昌集在其《中国古代散曲史》中说：“诸宫调的这种‘韵格’，传给‘后世之北曲’，便是‘套数’——一韵到底的一组曲，仅标一‘宫调’。”[]就是说，套曲中的宫调只有一个，且只在标题中标示出来即可，不必在文中的每个曲调之前再作标示。套曲中同时也有很多曲调名，应该取哪一个曲调名来作为标题中的曲调名？朱志荣在其作品中也对此作了详细的解释：“套曲中，除第一支曲子的曲调名作为标题之外，其余各曲调名均需在正文中标出，条理清楚，层次分明。”[]可见套曲的标题中的曲调名应是取曲中第一支曲子的曲调名。综上，散曲的标题有两种情况，一是由宫调、曲调、曲题三部分组成；二是只由宫调和曲调两部分组成。但无论哪一种情况，散曲的标题，都必须有宫调、曲调两个部分。

对于曲的宫调，前人已经做过详细研究。首先对宫调这个词语的解释有两种情况。第一种模棱两可，没有一个准确的定义，持这种观点的人数居多。他们基本沿袭王骥德在《曲律·论宫调》中的说法：“宫调之说，盖微眇矣；周德清习矣而不察，词隐语焉而不详。”认为宫调自古以来就没有一个明确定义，对宫调研究大多是从其起源、内容以及发展方面来论述。例如羊春秋的《散曲通论》中在曲的宫调一节对宫调的阐述，就是首先论述“宫”的起源是一个音阶的首音，然后涉及到“宫”与“律”的关系，再论述宫调在各个时代的发展及运用情况[]。李昌集的《中国古代散曲史》也是论述隋唐以前、宋金时期的宫调和曲体之宫调的含义[]。赵义山、李修生主编的《中国分体文学史·诗歌卷》中关于宫调的篇章也是简单地阐释了宫调的含义[]。华钟彦的《华钟彦文集·下》阐述了宫调的来源，指出宫调是由声律而来的，这与羊春秋先生的关于“宫”与“律”的关系的观点一致[]。第二种是给宫调下了一个明确定义并进行阐释。这种观点的代表是吴梅，吴氏在其《中国戏曲概论》中首先就说：“宫调之理，词家往往仅守旧谱中分类之体，固未尝不是。但宫调究竟是何物件，举世且莫名其妙，岂非一绝大难解之事。”[]认为以往对“宫调”的理解往往因袭旧观念，对“宫调”的定义也是模糊不清，“宫调”在以前虽然难以捉摸，但也并非不能解释。所以接下来吴氏对“宫调”下了定义：“宫调者，所以限定乐器管色之高低也。”[]把“宫调”定义为限定乐器管色的高低的一个领导工具，这与《国语·周语》：“夫宫，音之主也，次第及羽。”的说法实是如出一辙。定义是对于一种事物的本质特征或一个概念的内涵和外延所作的确切、简要的说明，它必须指出事物的本质特征或内涵。但吴氏将“宫调”的作用理解为“宫调”之定义，未免偏颇。叶长海在其《画语曲律》中也对吴梅和王骥德关于“宫调”的界定进行了商讨，指出吴氏对“宫调”之定义的偏颇和王氏《论宫调》中的优点与不足之处。所以，笔者更赞同从起源、内容以及发展方面对宫调的解释。

清代湖湘散曲所用宫调有：南南吕、南北双调合套、南仙吕入双调、南仙吕入双调、仙吕、南商调、双调、南仙吕、南越调、南中吕、中吕、黄钟、南吕、商调、越调。羊春秋《散曲通论》中说：

元代的北曲……据周德清《中原音韵》所载，已只有十二个宫调，即黄钟、正宫、大石、小石、仙吕、中吕、南吕、双调、越调、商调、商角调和般涉调。《太和正音谱》所载与此全同，当以此为蓝本。到了明代，南曲又亡了商角调，但多了一个羽调，变成了‘十三调’，即仙吕宫、羽调、黄钟宫、商调、正宫、大石调、中吕宫、般涉调、道宫、南吕宫、越调、小石调、双调。……而最常用的不过五宫四调，即仙吕、南吕、中吕、黄钟、正宫五宫和大石、双调、越调、商调四调。

可见，清代湖湘散曲所用宫调与元明两代常用宫调大致相同。

曲调，羊春秋解释为：“曲调，也叫曲牌，俗称牌子或牌名。”前人对曲调的研究涉及各个方面，成果各有千秋。如羊春秋对曲的牌调数量、曲的体制与用调的关系、曲牌与词牌同名的不同情况进行了探讨。李昌集探究了曲调的生成情况，及歌曲的“调牌化”、曲牌“声”的本位转移与曲牌本质的变化。

清代湖湘散曲多数用调都是常用曲调，少数使用不常用曲调，如属于南吕的满江红、节节高、恋芳春、临江仙、朱奴剔银灯、解三酲、阅金经；属于双调的侥侥令南、收江南北、园林好南；属于南商调的临江仙、金索挂梧桐、刘泼帽；属于南仙吕的春从天上来、罗江怨、一撮棹；属于南越调的黑麻令；属于南中吕的剔银灯；属于南正宫的步蟾宫；属于北中吕的粉蝶儿、古鲍老、醉春风、迎仙客；属于北黄钟的出对子、刮地风、四门子等。（根据《中原音韵》和《太和正音谱》所载北曲曲牌中的常用曲牌和任讷《散曲概论·用调》所载的南曲常用调划分总结）。可知，清代湖湘散曲的用调基本与历来散曲用调情况一致，多用历来常用曲调，而对以前不常用曲调使用较少。

曲题是散曲标题的一个重要组成部分，有的散曲的曲题直接指出散曲所写的内容，如元代沈和的【仙吕·赏花时】《潇湘八景》，清代尤侗的【南杂调·新样四时花】《贺毛大可纳姬》，直截了当而又清晰明确地告诉读者作品的内容。而有的则比较含蓄，读者只有读到散曲正文时，才知其所写内容，如清代沈自晋的【南商调·字字啼春色】《甲申三月作》、【南杂调·醉歌小帐缠春姐】《偶题》。

清代湖湘散曲的曲题大致也有这两种情况。但大体看来，清代湖湘散曲的曲题中，直接指出散曲所写内容的占大多数。如黄湘南、何绍基、王景文、杨恩寿等的散曲，曲题基本都体现了散曲内容。究其原因，一是清代湖湘散曲中有6首题图曲。题图曲一般都会在曲题中直接写出题某某图，即可直接看出散曲内容；二是清代湖湘散曲中还有多首写景咏物之曲，写景咏物之曲一般都会直接在曲题中指出所咏之物。如仅黄周星就有7首写景咏物之作，除【南南吕·恋芳春】《秋富贵曲》之外，其它曲作都是直接在曲题中道出描写和歌咏的景物。极少数曲题没有直接体现散曲内容，如黄周星的【南南吕·恋芳春】《秋富贵曲》，如果只看曲题“秋富贵曲”，或以为是歌咏牡丹，但实际上这首散曲却是描写菊花。再如杨恩寿的【南南吕·恋芳春】《抒怀》，从曲题看来，只知其是遣兴抒怀之作，并不能知晓其抒的是什么样的情怀，为什么会生发出这样的情怀。

综上，清代湖湘散曲的标题模式是因袭历代以来散曲的标题模式来进行创作的，这表明散曲从元代开始，发展到清代，其标题中不管是宫调、曲调还是曲题，都依然保持着散曲原有的样式。

二、雅语与方言相结合的语言模式

关于散曲语言研究的著述，早已是汗牛充栋、数不胜数，但基本都承袭了周德清在《中原音韵·作词十法》指出关于散曲语言的观点：元曲“造语必俊，用字必熟, 太文则迁, 不文则俗；文而不文，俗而不俗，要耸观,又耸听。”这是他对散曲语言的总体要求。其中的“文而不文，俗而不俗”。所谓“文而不文”，是说散曲可以采用传统的书面文学语言,但要化雅为俗,不宜过深。所谓“俗而不俗”，是说散曲可以采用通俗口语,但要炼俗为雅,不应过于粗鄙。[] 所以一般认为，散曲特别是元代散曲语言的要求和特点是通俗自然、俚俗有趣、生动活泼、讥诮幽默、本色有加。

但是，散曲发展到清代，其语言是否还如元散曲那样，抑或发生一些变化？

散曲发展到清代，其语言的雅化倾向明显。清初的朱彝尊就是“清代散曲‘骚雅派’的领袖”[]，其时和其后的一些散曲作家受其影响很大，如清中叶的厉鹗：

傍幽窗斗帐凄凉，何许儒冠，忽拥油幢。处士趋风，娥眉环坐，珠履成行。班祭酒须轻故乡，李将军得遇高皇。万里名扬，万户勋赏。一枕邯郸，总是荒唐。——【双调·折桂令】《赋得客帐梦封侯》

不仅语言雅化明显，还运用班固与李广得宠遇之典故，并且句与句之间对仗工整，曲的风味几乎消失殆尽，读起来像诗又似词。

清代散曲语言的雅化如此明显，那清代湖湘散曲的语言是否受其影响，其语言创作模式又是如何？

首先从对清代湖湘散曲的评价和清代湖湘散曲作家对散曲之观点上看，清代湖湘散曲总体上是趋于典雅的。杨恩寿【南南吕·恋芳春】《抒怀》，羊春秋评之：“是诗人伤别怀人之作，笔致活泼秀丽，属于清丽一派。”[]再有羊氏评易顺鼎之曲：“清新雅丽，颇有张、乔风味。”[]乔吉、张可久是元代后期散曲作家，其曲以典雅称名。黄周星《制曲枝语》也倡导作曲应当“雅俗共赏”，说明其是不排斥甚至提倡曲之“典雅”的。

再来看看清代湖湘散曲作品：

【梁州新郎】虹梁云栋，珠帘椒壁，何异公侯宅第。堂名读易，杨花瓦雀谁窥？只见盈盈红粉，灿灿黄金，尽是延年蕊。御袍金带竟芳菲，佛座银台四面围。夸竹柏，娇兰桂。【合】便春风上苑应无对，秋富贵，果奇异。——黄周星【南南吕·满江红】《秋富贵曲》

此曲是黄周星28岁时所作，壮志满怀的豪气在曲中体现得淋漓尽致！作者在曲中讲究对仗、辞采华丽，其中的“虹梁云栋，珠帘椒壁”，把“武水友人之读易草堂”描绘得何其壮观、富贵又金碧辉煌！接下来的“盈盈红粉，灿灿黄金”、“御袍金带竟芳菲，佛座银台四面围”，句子之间对仗工整，所用皆雅致、典丽之词，尽显菊花之“富贵态”。

又王景文【南南吕·懒画眉】《永州江次》第二首：

鸡声喔喔柳疏疏，短屋低檐画不如，隔园山色被云铺。居人钓罢斜阳暮，手内携来一尺鱼。

整首小令颇似一首诗，对仗工整，每句字数相等，句尾押韵，富有节奏感。

而杨恩寿之【南南吕·恋芳春】《抒怀》：

愁绪难开，春光又到，勾销暮暮朝朝。最是催花时节，人去迢遥。一角筠帘低扫，又黄昏风凄雨小。添懊恼，麝烬香消，泪点红绡。

读来又颇有词的味道。

虽说清代湖湘散曲中也有很多作品运用了口语方言等俚俗词语，有的作者还特意增加散曲的韵律来尽显散曲之本来风味，如杨恩寿的【南越调·黑麻令】《送别》。但总体而言，清代湖湘散曲的语言风格还是趋向典雅，试将元代关汉卿的一首散曲与上引杨恩寿的散曲比较：

    怕见春归，枝上柳棉飞。静掩香闺，帘外晓莺啼。恨天涯锦字稀，梦才郎翠被知。宽尽衣，一搦腰肢细。痴，暗暗的添憔悴。——元·关汉卿《双调·碧玉箫》

两首都写相思之情，表达主题一致，思想感情也一致。同样是散曲，但读起来，关汉卿的语言平白如话，很有曲的风味；杨恩寿的语言却趋向雅丽，接近于词，典雅清丽之风尽显了。

上例是元代之曲与清代之曲的比较。那么，如果同为湖湘散曲，在不同时代是否会出现雅俗之别呢？试看：

    孤村三两人家住，终日对野叟田父。说今朝绿水平桥，昨日溪南新雨。【幺】碧天边云归岩穴，白鹭一行飞去，便芒鞋竹杖行春，问底是青帘舞处？——元·冯子振【正宫·鹦鹉曲】《野渡新晴》

【解三酲】暮烟空嫩寒风紧，露华凝玉宇无声。倚晴光踏碎花枝影，这孤另幽怀自聘。银河水影黏云影，碧落张星对角星。闲思忖，苦羡那珠帘绣幙，锦片前程。——清·杨恩寿【南南吕·临江仙】《题仕女夜游图册》

前一首读来清新自然，俚俗的语言把农家悠闲自在的生活表述得准确到位。后一首则对仗工整，语言雅丽，颇有诗的风味。

可见，无论是否同一地域，只要是不同时代，其散曲的雅俗风格都不一样。大体而言，元曲俚俗，明清之曲趋于雅化。清代湖湘散曲也不例外，语言典雅之风明显。

但同时，清代湖湘散曲还使用了具有湖南地方特色的湘方言。清代湖南散曲作家中，除王景文外，其他都是土生土长的湖南人（黄周星的籍贯有待考证，但其在湖南生活过很长一段时间），在作品中自觉或不自觉地运用了湘方言中的词汇。首先是湘方言中特殊称谓的使用。在景物描写方面，多次出现与“塘”有关的词语。如黄周星《黄叶村庄四时曲》中的《春日》、《夏日》和《秋日》里的【皂罗袍】都有“方塘”一词。黄湘南的《前后方塘》有“前塘”、“后塘”，【双调·沉醉东风】有“塘口里”。 据李晓燕的《方言与地名趣谈》：“同样是水，不同的方言系统也有不同的称谓。例如：塘：湘方言多把屋门口的小水坑叫做‘塘’，大塘就叫‘湖’。而北方有的地方把水坑称为‘淀’，知名的有‘白洋淀’、‘荷花淀’，有的地方称为‘泊’，如‘梁山泊’，有的地方则称为‘海’或‘池’，如新疆的‘天池’。”[]又，“南方多山多水，地形复杂，所以南方的地名中多带有诸如‘冲’、‘塘’、‘岭’、‘桥’一类名词。”[]黄湘南《前后方塘》就有“板桥”、“石桥”等词汇，其【双调·沉醉东风】中也出现“水桥西”。所以说，清代湖湘散曲中出现的有关“塘”、“桥”的词语其实是湘方言的词汇。其次是湘方言中口语词汇的运用。每一种方言都有独特的口语词汇，如对于年轻未婚女性的称呼，东北话称作“姑娘”，湖南话称作“妹子”或“妹坨”，四川话称作“幺妹”，河南话称作“闺女”或者“小妮”等等。各地方言中的口语词汇基本不同，具有浓厚的地方色彩。笔者对清代湖湘散曲中出现的湘方言口语词汇进行了归纳，统计如下表：

从上表可知，湘方言中的口语词汇在清代湖湘散曲中出现的数量可观。加之前面所述的在景物描写中运用湘方言的情况，在9位清代湖湘散曲作家中，就有6位作家在其作品中加入了湘方言。这种现象并非凭空出现，清代湖湘散曲作家大多生活在湖南，在创作过程中作家们自然会把家乡语言融入曲中。

综上，清代湖湘散曲的语言创作模式，是雅语与方言相结合的模式。

三、以湖湘题材为主的题材模式

赵义山在《20世纪元散曲研究综论》中说：“就元散曲的题材类型作分门别类的研究和论述，是八九十年代的事，这表明散曲研究的进一步进化。最早而且最有影响的应是王季思、洪柏昭的《元散曲选注前言》。在该文中，作者把元散曲的题材内容归纳为叹世归隐、写景和咏史、恋情和闺怨等几个主要的方面，并一一作了论述。”可见，在对元散曲题材的研究中，最早认为元散曲的题材内容有“叹世归隐、写景和咏史、恋情和闺怨等几个主要的方面”。后来的研究者虽对元散曲的题材内容有其它看法，如任中敏《散曲概论》认为元散曲之题材内容既“博”且“杂”，但是从赵义山的《20世纪元散曲研究综论》中第五章元散曲题材内容研究中看，多数研究者还是沿袭王季思、洪柏昭的《元散曲选注前言》对元散曲题材内容的归纳，只是在对每一类题材的散曲研究中一些细微观点略有不同。

元代的湖南籍散曲作家共有3位。《湖湘古今散曲选》序中说：

海粟之和作，继白（白无咎）曲写隐逸的主题，描绘了许多足不涉世的闲人形象，如樵父、耕父、农父、渔父、园父等……此外，他的和作，还扩展了白无咎【鹦鹉曲】的主题内容，由隐逸的闲适自在，写到了宦海风波、时代感愤、怀古咏史、写景记游、题咏赠答、怀乡叙别等等，大都具有鲜明的时代特色和浓郁的生活气息。

冯子振散曲的题材内容是王季思、洪柏昭所归纳的叹世归隐一类。但他的散曲又不单单只有叹世归隐，从叹世归隐出发，“写到了宦海风波、时代感愤、怀古咏史、写景记游、题咏赠答、怀乡叙别等等”，题材甚是丰富。

赵岩是“以孤篇名播曲坛”的一位散曲作家。其散曲只有一首【中吕·喜春来带过普天乐】，《至正直记》记载他“尝又于北门李氏园亭小饮，时有粉蝶十二枚戏舞亭前，座客请赋今乐府，即席成【普天乐】”。从这段记载和散曲的内容来看，彼散曲的题材属于写景咏物一类。

张鸣善，赵义山的《湖南历代散曲创作初论》说其小令最为选家们注目者，为【双调·水仙子】《讥时》和【双调·落梅风】《咏雪》，都为讥时讽世之作。此外，“张鸣善还有一些描写隐逸、咏美赠妓和离别相思之作，虽然属元散曲中的大宗题材，但鸣善写来，有自己的特色和个性。”[]

综上看来，元代湖湘散曲（包括元代湖南籍作家所作散曲和湖南籍以外作家所作有关湖南的散曲）的题材内容不外乎叹世归隐、写景咏物、抨击时政等等此类元代散曲中的大宗题材。但是，元代湖湘散曲的题材内容实有自己的特色。如元代的冯子振在其【鹦鹉曲】中就表现出一种难能可贵的闵农情怀，其作品“大都具有鲜明的时代特色和浓郁的生活气息”。[]再有描写湖南山水景物的写景咏物之作也体现了湖南特有的美丽景色和风土人情，具有浓郁的地域特色。

据赵义山《湖南历代散曲创作初论》：

明代的湖南籍曲家，亦有三位，分别是李东阳、孙斯亿和龙膺……李东阳……其曲存有套数2篇，一为南【仙吕·桂枝香】，一为南【正宫·普天乐】，内容皆为男女恋情相思，且多作闺音，风致清雅，然缺乏曲味。

孙斯亿……其散曲今存【商调·集贤宾】《寿康对山太史》套数1篇……相比之下，孙作较有曲味，不失为贺寿曲中的佳篇。

龙膺是明代湖南籍三位曲家中存曲最多的作家……数量不少，但其所写，无非个人出处经历感受与交际应酬文字。

明代湖南之外的曲家歌咏湖南人文与自然的曲作，比起元代，要大为减少……这类作品也就呈现出新的时代特征。

从上引用的内容看来，明代湖湘散曲的题材内容有恋情闺怨、贺寿、写景咏物等，较之元代大大减少，除描写湖南之景的写景咏物之作具有时代特征和地域特色之外，其它散曲题材并无多大特色。

湖湘散曲的题材内容经过了元代的丰富、明代的减少，到了清代又会有怎样的发展？

元代以降，湖湘散曲中一直有选取湖南特色题材的作品。元代共有14位湖湘散曲作家，除赵岩、张鸣善、徐琰的散曲中没有明显提到湖南地名和风景名胜之外，其它11位作家都有在标题或内容中涉及到湖南地名和其它一些与湖南有关的事物。其中突出的有马致远、鲜于必仁、沈和，他们三人都从不同角度对潇湘八景进行了描绘。明代湖湘散曲中亦有一些作品涉及到湖南地名和风景名胜。如龙膺的小令【南商调·黄莺儿】《南归》（二十首）第七首中“是三闾近邻，是长沙后身谁怜折槛披忠悃。”出现“长沙”地名；套数【仙吕·点绛唇】《荣邸祝寿词应教》中【赚尾】：“春色遍沅湘……洞庭乐叶宫商。”有湖南之“沅湘”（指沅水、湘水）、“洞庭”；套数【南北仙吕合套】《归隐词》中【寄生草北】：“单条画辋川烟雨潇湘雪”的“潇湘”泛指湖南。还有梁辰鱼的小令【南仙吕入双调·玉抱肚】《过湘江》，写作者经过湘江时所见所闻所感，其套曲【南越调·小桃红】《过湘江吊屈大夫》也是取材于湖南的作品。

清代湖湘散曲作家中，黄湘南、王景文等的写景咏物之作，描写湖南之景，具有浓郁的地域特色。如黄湘南的【仙吕·一半儿】《稻香园》八首。据史料记载：“闻之虎癡言先生自幼随侍天津，弱冠归里，其后一游都门，一游武昌，一游南海，三游靖州之通道。年才三十卒于浙之玉环丞署，检点遗箧，弱冠以前浙游以后之作今皆无存，见存者尚得古近体诗二千余首，长短调词又如干首。盖无日不与舟车为缘，亦无日不与笔墨为缘矣。”[]（其中标点为了容易识读，为笔者所加）《礼记·曲礼》中说：“二十曰弱冠。”由“弱冠归里”可知黄湘南二十岁左右回归到自己家乡居住。黄氏三十岁卒于浙江，可知他二十到三十岁之间的时间是待在湖南、浙江和中途所游之地的。又“弱冠以前浙游以后之作今皆无存”，收于《红雪词钞》的黄湘南之作都是他20到30岁之间所作的。而《稻香园》八首收录于《红雪词钞》之中第38页，可知黄湘南的这些写稻香园景物的散曲作于他20到30岁之间。这段时间，作者是“归里”、或出游或在浙江。从内容上看，曲中所写之稻香园或为湖南之景，或为湖南以外的江南之景，有着江南一带的特色。曲中对稻香园中的八处景物即四围竹篱、前后方塘、东西蔬圃、左右书室、小瀛洲、浣花亭、冰窗别室、居易西斋进行了逐一刻画。其中《四围竹篱》、《前后方塘》、《东西蔬圃》尤其具有湖南地方景物特色：

编篱不似矮墙高，粉褪斑残见竹梢。雨伏风阑插未牢。看条条，一半儿夭斜一半儿倒。

前塘回接后塘遥，小板桥通小石桥，几个鯈鱼出水跳。跋浪摇，一半儿青苹一半儿藻。

园畦分罫水周遭，灌溉曾无挽桔槔。薤蕻崧苔芥菜苗。已寥寥，一半儿汙菜一半儿草。

屋门前歪歪斜斜的编篱，是几乎每个湖南农家都能见到的场景。由于江南属于丘陵地带，所以不像平原那样视野开阔，就连小水塘也是被一座座小丘陵隔开，形成“前塘回接后塘遥”的独特景色。再加上“小板桥”、“小石桥”、“ 鯈鱼”和河里的小浪花、青萍、水藻，一眼看去，俨然一幅典型的江南人家的美丽生活画面。再有“园畦”、“桔槔”、“薤蕻”、“崧苔”、“芥菜”以及“汙菜”也都是湖南等长江以南之地所特有的植物。作者选取这些有湖南地域特色的题材来写作散曲，一是因为他就生活在湖南这个地方，对此地的风土人情以及景物非常熟悉，所以在写作的过程中可以做到信手拈来；二是因为湖南是作者的家乡，是作者的情感寄托，在描写它们时自然是充满真挚的情感。

所以说，清代湖湘散曲的题材大致没有突破传统的题材模式，但它却和元代湖湘散曲一样，有着自己时代和地域特色。

综上，清代湖湘散曲的创作模式，是因袭前人的标题模式，典雅与方言相结合的语言模式，以湖湘题材为主的题材模式的结合。

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[15] 同[13]

[16] 河南省行政管理科学研究所主办.人才资源开发[J]，2010（9）：106

[17] 同[16]：107

[18] 赵义山.湖南历代散曲创作初论[J].中国文学研究，2011（2）：69

[19] 同[18]

[20] 丛书集成续编 第160册 集部 即 红雪词钞四卷 附录二卷 & 清•黄湘南撰 黄本骐 黄婉璚撰附录（三长）[M]. 上海书店，1994（6）：33